Fruit des recherches de Feda Wardak – architecte et artiste afghano-français, associées à la chorégraphie de Saïdo Lehlouh – chorégraphe, et à la musique de Deena Abdelwahed – DJ, compositrice, productrice et chanteuse tunisienne, Ce que le ciel ne sait pas est une œuvre inédite — paysagère, monumentale et vivante. Une création hors norme, inscrite dans un vaste répertoire artistique : Chercheurs d’eau évoquant les violences de l’impérialisme en Afghanistan et s’intéressant aux résistances qui y répondent dans les zones tribales afghanes. 

Présentée à Lyon, aux SUBS, du 04 au 06 juin, dans le cadre des Nuits de Fourvière – Festival international de la Métropole de Lyon et en coréalisation avec les Ateliers Frappaz – CNAREP, puis du 16 au 18 juin, à Marseille — à la Vieille Charité, dans le cadre du Festival de Marseille et en coréalisation avec Lieux Publics – CNAREP et du 17 au 19 décembre, à Paris — à la Grande Halle de la Villette (Paris) dans le cadre du Festival d’Automne à Paris et en coréalisation avec le Centre Pompidou.

« Ce qui m’intéresse, c’est précisément de ramener la caméra à hauteur d’être humain, pour comprendre la sociologie du territoire depuis le sol et ceux qui l’habitent. Dans ma recherche, je veux mettre en lien et en tension les points de vue pour justement interroger les registres de vérité. Ces points de vue se matérialisent au sein de trois contextes spatiaux : les ciels, les sols et les sous-sols.

Les ciels, constituent l’espace de contrôle et de surveillance par l’appareil impérialiste. Les sous-sols, sont l’endroit de résistance depuis lequel les artisans cherchent l’eau — c’est le travail que j’archive depuis plus de dix ans et que ma famille faisait avant moi. Et les sols, sont l’interface entre les deux. La surface qui raconte les stigmates de la guerre, que ce soit sur les paysages ou ceux qui les habitent. Il s’agit de la surface du minéral et de celle du corps. De la roche et de la peau. Ces surfaces conservent les traces et les cicatrices ; ils sont ce qu’il en reste. Ce que le ciel ne sait pas raconte cela : cet escalier très vertical, qui fore pour plonger dans les sous-sols, part du ciel et traverse l’interface qu’est le sol. Il coupe ce plan incliné sur lequel les interprètes vont jouer.
Le répertoire Chercheurs d’eau en entier correspond aussi à cela. Il est né de la volonté de produire un corpus ou un répertoire d’œuvres qui donnent à voir des contres-récits sur l’Afghanistan. Alors, les contres-récits deviennent les récits, situés et, construits à partir des personnes concernées qui habitent un territoire donné. »
Feda Wardak

Pour explorer les fondamentaux et les composantes de Ce que le ciel ne sait pas : Horya Makhlouf – critique d’art et commissaire d’exposition, est allée à la rencontre de Feda Wardak. Un entretien inédit à retrouver, ci-dessous.

« Dans Ce que le ciel ne sait pas, l’escalier hélicoïdal qui fore le sol raconte une extraction faite, en même temps, des ressources et des matières premières, des corps et des identités culturelles et, des luttes et résistances locales qui y répondent »

Horya Makhlouf – Ce que le ciel ne sait pas est une pièce chorégraphique qui se déploie autour d’une forme gigantesque, qui est à la fois un escalier en colimaçon conçu tel une vis monumentale, mais aussi la pierre angulaire de la pièce. Peux-tu la raconter ?

Feda Wardak – L’escalier en colimaçon, central sur scène, s’élève sur trois niveaux et environ près de 11 mètres de haut. La forme fait écho à une foreuse, un outil en forme de vis sans fin qui permet de creuser les sols. Comme les mèches ou les foreuses, à mesure qu’elle tourne dans un sol, elle s’y enfonce et en extrait la matière. Elle est ici une métaphore de l’extractivisme car elle représente l’outil qui a été utilisé pour piller les sols. Le procédé est toujours le même : les armées contrôlent une zone appelée Kill Box, dont elles empêchent l’accès aux populations locales. Puis des entreprises étrangères s’y installent, sondent les terres sols à l’aide de cette vis sans fin pour vérifier s’il y a des gisements intéressants et rentables. Il m’est paru important de reprendre cet objet, pour mettre en récit trois formes d’extractivisme activées par les dynamiques impérialistes. Le premier est celui des ressources et des matières premières. C’est souvent la première étape qui consiste à piller un territoire et à le fragiliser en le vidant de ses ressources. Le deuxième extractivisme est celui des corps. Dès lors qu’un territoire est puisé, souillé, et volé, et surtout asséché, ses habitants sont contraints à l’exil. Ils deviennent des « produits » de la guerre. Le dernier extractivisme est celui des identités culturelles : ou comment ces corps exilés, d’une génération à l’autre, subissent une perte d’identité par la langue, par les rituels, par les savoirs, et les croyances qui s’oublient. Dans Ce que le ciel ne sait pas, l’escalier hélicoïdal qui fore le sol raconte une extraction faite de ces trois niveaux, en même temps et, des luttes et résistances locales qui y répondent.

« Ce travail s’appuie sur des recherches et une pratique de terrain que j’ai engagée depuis 15 ans, dans les pas de mes parents, de mes grands-parents et de mes ancêtres qui, depuis des siècles, sont installés dans un territoire rural appelé le district de Jeghatu — ils font partie d’une société paysanne qui vit du travail de la terre dans des zones très arides, où l’eau est un enjeu crucial »

Horya Makhlouf – Tu parles d’extractivisme et de civilisations déplacées, à partir d’un territoire qui est absolument central dans cette nouvelle création. Tu l’explores et le connais intimement depuis très longtemps, mais tu n’en as pas beaucoup parlé, pendant de nombreuses années, dans ton travail artistique — qui se concentrait plutôt sur des sujets liés aux territoires occidentaux. Je parle bien sûr de l’Afghanistan. Depuis quelques années, tu t’attaches à montrer cette autre partie de ton histoire personnelle et familiale, qui est assez peu connue en France et souffre de beaucoup de stigmatisations. Peux-tu nous dire comment tu en es arrivé à parler de ce territoire ? Et comment as-tu choisi une entrée aussi poétique que politique pour l’aborder : celle de l’eau ? 

Feda Wardak – J’ai passé mes premières années en Afghanistan, avant d’arriver en France assez jeune. C’est un territoire qui a été et qui reste très méconnu. Les appareils médiatiques et militaires occidentaux ont souvent regardé l’Afghanistan depuis le haut, depuis le ciel, ils ont donc nécessairement adopté un point de vue surplombant, éloigné des réalités du sol. Ce point de vue a participé à construire des postures de domination dans l’écriture des récits rapportés.

J’ai toujours été très vigilant sur ces récits qu’on faisait de l’Afghanistan depuis l’Occident et à ce qu’on ne me renvoie pas uniquement à des projections caricaturales. Pendant longtemps, je n’ai donc pas voulu parler du travail que je menais là-bas. J’ai plutôt été intéressé par des sujets qui concernaient mes identités ici en France, qui renvoyaient aux endroits dans lesquels j’ai grandi et à ce qui les conditionne en termes d’urbanisme et d’aménagement : comment les incohérences urbaines peuvent accentuer des inégalités de classe et d’ethnoracialité ? 

C’est plus tard, en 2022, que j’ai commencé un travail de production artistique lié à ma démarche en Afghanistan. Ce travail s’appuie sur des recherches et une pratique de terrain que j’ai engagée depuis 15 ans, dans les pas de mes parents, de mes grands-parents et de mes ancêtres qui, depuis des siècles, sont installés dans un territoire rural appelé le district de Jeghatu. Ils font partie d’une société paysanne qui vit du travail de la terre dans des zones très arides, où l’eau est un enjeu crucial. Celle-ci est, entre autres, apportée par des systèmes d’adduction d’eau millénaires appelés des karez. Ce sont des galeries d’eau souterraines creusées depuis plusieurs siècles, voire millénaires, qui acheminent l’eau depuis les nappes phréatiques perchées sous les montagnes jusqu’aux plaines du désert. Ces karez alimentent les champs en eau, toute l’année, simplement par gravité et, sans appauvrir les nappes phréatiques, parce que l’eau provient des neiges éternelles. 

Les bombardements soviétiques puis américains ont ciblé ces réseaux d’eau, parce que s’en prendre aux infrastructures hydrauliques condamne les populations qui habitent ce territoire, et les contraint à l’exil. Dès qu’il n’y a plus de population qui occupe les sols, il n’y a plus de résistance possible pour la défendre, et l’occupant peut prendre le contrôle des terres. C’est une stratégie vieille comme le monde. Vieille comme le colonialisme, en fait. Ces stratégies ont été utilisées par beaucoup de dynamiques coloniales et sont encore utilisées aujourd’hui par Israël en Palestine occupée. Ce qui m’a intéressé, c’est que pendant les luttes armées des années 1980 — la génération de mon père —, les Moudjahidines ont été très actifs sur la réparation de ces voies d’eau, parce qu’il fallait les maintenir pour que la résistance puisse exister.

Depuis quinze ans, je les répare à mon tour avec les derniers artisans qui ont le savoir-faire pour réalimenter en eau des territoires devenus arides. On a ainsi réactivé des voies d’eau disparues et recréé des poches vertes alors qu’elles s’étaient asséchées.

« Comment créer de l’attention pour les mémoires, les traumatismes, les émotions, les sentiments et les archives ? J’ai senti qu’il fallait, pour cela, plutôt passer par des objets non fonctionnels, qui ne répondent pas à la physicalité du corps mais à ce qui est en nous »ttre l’histoire des quartiers populaires

Horya Makhlouf – La multiplicité des langages artistiques que tu convoques — de l’architecture, à l’édition, le film, la sculpture et aujourd’hui la danse — est nourrie de ton expérience très intime de terrain. Avec chaque médium, tu rends compte d’un volet différent de celle-ci : peux-tu expliquer comment s’opère le passage de l’un à l’autre ?  

Feda Wardak – Aujourd’hui, je me décris à la fois comme artiste et comme architecte. Je pense que mon bagage architectural m’a permis de construire des récits sans nécessairement penser au médium. L’architecture, pour moi, ce n’était pas juste dessiner des formes construites, c’était penser ces formes et ce qu’elles engagent pour les êtres humains qui existent dans cette architecture. C’est ce qui, je pense, m’a permis de glisser rapidement vers la recherche et l’édition, où j’ai pu me mettre à écrire, archiver et raconter des histoires. C’est à ce moment-là que le « monde » de l’art m’a sollicité.

Au départ, je ne savais pas tellement par quel médium aborder mes projets, et avec le temps, trois grands axes se sont dessinés dans ma pratique :  celui de la sculpture-installation – des grandes constructions architecturées dans l’espace public -, celui du film et celui de la performance ou de la création chorégraphique.

Si je suis venu à la danse, c’est parce que je pense qu’en architecture, on apprend à construire des formes qui répondent à la physicalité du corps et à ses besoins. Ce sont des objets fonctionnels, dessinés par rapport aux proportions physiques des corps qui les utilisent. Mais je crois qu’il n’y a pas que la physicalité qui compte. Comment raconter l’Histoire et ses contre-récits, les récits dominants et les récits dominés ? Comment créer de l’attention pour les mémoires, les traumatismes, les émotions, les sentiments et les archives ? J’ai senti qu’il fallait, pour cela, plutôt passer par des objets non fonctionnels, qui ne répondent pas à la physicalité du corps mais à ce qui est en nous. C’est là que la question du mouvement m’a intéressé. Je me suis alors mis à penser des objets en pensant le mouvement et plus la fonction. C’est donc par le mouvement que je tente de raconter ces émotions, ces archives, ces luttes, ces mémoires et traumatismes. 

« Je considère toujours que je fais de l’architecture, mais dans des espaces qui ne sont pas ceux de l’architecture, que ce soit en Afghanistan, dans ce que je construis là-bas, ou que ce soit ici dans les œuvres que je produis. Et c’est en ça que les espaces de création artistique sont, selon moi, plus adaptés à ma pratique et ma recherche que ce que me permet l’architecture dite « conventionnelle » »

Horya Makhlouf – C’est aussi un courant de l’architecture de ces dernières décennies d’être plus sensible qu’elle n’a pu l’être pendant longtemps. C’est une discipline capable de beaucoup d’autorité puisqu’elle contrôle les corps et peut les enfermer dans des espaces qui sont modulés d’après des « dimensions idéales » d’êtres humains « parfaits ». L’architecte, alors, est toute puissant, qui créant l’environnement de la personne qui va vivre dedans. Mais je crois que tu participes aussi d’un détournement de cette discipline en n’ayant finalement jamais pratiqué d’architecture à proprement parler, et plutôt des détours vers d’autres formes plus artistiques pour essayer de déconstruire ça. 

Feda Wardak – Oui, je suis assez d’accord avec ce que tu dis. Ce n’est pas toujours le cas, mais l’architecture peut être un outil violent de conditionnement des corps par des personnes qui décident pour d’autres. Les architectes pouvaient autrefois être ingénieurs, promoteurs, politiques, et je pense qu’ils ont perdu leur rôle politique dans les décisions à prendre. C’est un métier qui, selon moi, a peu à peu glissé vers un métier de la prestation. Les architectes décident de ne pas pouvoir ou vouloir remettre en question la commande.  

Qu’est-ce que ça veut dire, dans un contexte grand parisien aujourd’hui, de détruire des grands ensembles ou, de construire des nouvelles gares ? Oui, il faut rénover, réparer et désenclaver, mais pour qui ? En filigrane, les enjeux de pression foncière décident de qui peut habiter ou non dans ces territoires réaménagés. Je pense que mon glissement vers l’édition s’est fait à ce moment-là, aussi pour prolonger la recherche et la critique que j’ai adoré mener pendant mes études. 

J’ai senti que dans le monde du travail, le temps de la recherche n’était plus permis, parce qu’il est difficilement rentable. 

On fabrique de la ville constamment et dans un temps très court. Et pour rendre légitime ces approches architecturales, on met en place des terminologies parfois creuses ou des dispositifs de concertations qui n’en sont pas. En réalité, il s’agit plutôt de marketing territorial car ces dispositifs ne sont pas réellement incarnés. En ce sens, il faut être très vigilant à ce que peut faire l’architecture lorsqu’on ne prend le temps qu’elle mérite. C’est une discipline, à la fois très noble et à la fois violente, car elle est aussi un outil au service d’un pouvoir et, lorsque le pouvoir est défaillant, l’architecture en est son témoin. 

Je considère toujours que je fais de l’architecture, mais dans des espaces qui ne sont pas ceux de l’architecture, que ce soit en Afghanistan, dans ce que je construis là-bas, ou que ce soit ici, dans les œuvres que je produis. Et c’est en ça que les espaces de création artistique sont, selon moi, plus adaptés à ma pratique et ma recherche que ce que me permet l’architecture dite « conventionnelle ».

« J‘aime collaborer, travailler en collectif — pour Ce que le ciel ne sait pas, je suis parti à la recherche d’énergies qui comprennent les questions que soulèvent l’œuvre, parce que ce sont des personnes également concernées à leur endroit par ces enjeux et nos énergies ont convergé »

Horya Makhlouf – Ce qui te permet aussi cette liberté, c’est la possibilité d’être plusieurs dans le travail. Pour Ce que le ciel ne sait pas, tu travailles avec un danseur et une compositrice. Peux-tu raconter cette collaboration et la manière dont tu l’as liée à ton expérience personnelle ?

Feda Wardak – Je fais partie d’une génération d’architectes qui a appris à travailler ensemble. C’est ainsi que j’ai commencé en collectif, mon travail d’édition. En fait, j’aime collaborer avec des gens. 

Pour Ce que le ciel ne sait pas, j’ai passé deux années en recherche, écriture de concept, dessin, dramaturgie… À un moment donné, il a fallu faire intervenir des corps de métier dans lesquels je n’ai pas de compétences : la chorégraphie, les créations son et lumière, l’interprétation. Il s’est alors agi d’ouvrir les espaces à d’autres : Saïdo Lehlouh, chorégraphe, interprète et danseur, s’occupe de la chorégraphie mais est aussi collaborateur dramaturge. La création sonore est quant à elle pensée par Deena Abdelwahed, qui est DJ, compositrice et musicienne. Tom Visser s’occupe enfin de la création lumière. Théo Ech-Cheikh des costumes. Il y a cinq interprètes au plateau, une équipe de coordination technique, des entreprises de constructions, des bureaux d’études, une équipe de production… Au total, c’est plus d’une trentaine de personnes qui permettent à ce projet d’exister.

Je me suis longtemps posé la question de comment constituer l’équipe artistique. Valait-il mieux travailler avec des personnes afghanes sachant que je ne voulais pas faire un spectacle folkorique. Ou plutôt travailler avec des personnes qui, du fait de leurs parcours et de leurs cultures, comprennent et se sassissent des enjeux qui m’intéressent. C’est cette seconde piste qui m’a animé et, c’est pour cela que j’ai proposé à Saïdo et Deena de travailler ensemble. Mais il a fallu mettre en place des temps de travail afin d’échanger et de faire comprendre cette micro-localité en Afghanistan, depuis laquelle le projet s’écrit. Pour me raconter et raconter les miens. Il s’agit de l’endroit où j’ai fait mes premiers pas et où je travaille depuis 15 ans, dont sont originaires tous les membres de ma famille. Je n’avais pas envie d’être étiqueté ou renvoyé uniquement à mon identité raciale et je ne voulais pas non plus m’enfermer dans le folklore afghan. Je suis donc plutôt parti à la recherche d’énergies qui comprennent les questions que soulèvent l’œuvre, parce que ce sont des personnes également concernées à leur endroit par ces enjeux. Nos énergies ont convergé.

« Ce qui m’intéresse, c’est précisément de ramener la caméra à hauteur d’être humain, pour comprendre la sociologie du territoire depuis le sol et ceux qui l’habitent — dans ma recherche, je veux mettre en lien et en tension les points de vue pour justement interroger les registres de vérité — ces points de vue se matérialisent au sein de trois contextes spatiaux : les ciels, les sols et les sous-sols »

Horya Makhlouf – Le fait de travailler à plusieurs, depuis différents endroits et différentes esthétiques, c’est aussi composer une histoire de points de vue, faite de multiplicité plutôt que de binarité. C’est en fait une affaire de régime de vérité. La vérité n’est jamais unique ; elle dépend toujours de l’endroit d’où on la regarde, de qui essaye de la promulguer et de qui l’entend. Dans Ce que le ciel ne sait pas, ce régime de vérité se retisse justement depuis le ciel, le sol et le sous-sol. Peux-tu nous parler de ces trois registres et de la manière dont tu les articules ?

Feda Wardak – C’est le point central du projet. Depuis tout petit, le post 11-Septembre a été un moment assez compliqué dans ma construction, puisqu’il renvoie à la manière dont un récit a été construit à propos des Afghans — que ce soit à l’école, dans les médias ou l’espace public. Il y avait comme une légitimité à bombarder l’Afghanistan parce qu’il y avait eu le 11-Septembre. Mais les Afghans n’étaient pas responsables de ce qui s’est passé. 

La notion de régime de vérité est intéressante dès lors qu’on expose le point de vue qui raconte un évènement donné. Prenons l’exemple d’une attaque de drones qui cible des chercheurs d’eau afghans. Depuis des siècles, les sourciers afghans cherchent de l’eau à l’aide de baguettes de sourcier en bois. Par magnétisme, ils repèrent les veines d’eau souterraines, puis creusent des karez pour capter ces eaux et s’établir. Ces hommes sont ciblés depuis un ciel qu’ils prient, par des drones qu’ils ne voient pas. Pendant qu’il fait jour en Afghanistan, ces drones sont pilotés depuis la base militaire de Creech, dans le Nevada, où il fait nuit. Les notions de temps, et de distance sont volontairement troublées car plus la distance entre deux géographies est grande, plus notre capacité à agir violemment envers l’autre augmente. Les pilotes de drones sont pour beaucoup d’anciens gamers recrutés pour tuer. Le territoire afghan devient un terrain de jeu rendu fictif et les Afghans deviennent des tâches thermiques qu’il faut éliminer. Rien n’allait dans ce fonctionnement qui bombardait un territoire selon des datas, collectées par des drones et analysées par intelligence artificielle. Tous les mardis, il y avait ce qu’on appelait le « Terror Tuesday » {Mardi de la Terreur}, lors duquel Obama décidait qui devait mourir ou non, selon des dossiers de datas déposés dans le bureau ovale. Des profils dits suspects étaient établis par IA. Obama prenait ensuite la décision de qui devait mourir. On a perdu des gens de notre famille, et de nos communautés comme ça. J’ai donc grandi avec la réalité de ces attaques et de ces morts. Pour ma famille, il s’agissait de martyrs, mais en dehors de mon cercle familial, ces morts n’étaient pas considérés car médiatiquement, ils étaient présentés comme coupables. Leur mort était rendue légitime.

Pendant mon enfance, j’ai très vite eu besoin de me construire une vérité, pour ne pas fuir mon identité, pour la rendre légitime, pour en être fier. J’en avais besoin pour moi-même, mais aussi pour les miens et pour leur mémoire. Je repense à mon grand-oncle Rahmatullah, qui a survécu à une attaque de drones. Son corps raconte la violence extrême de cette attaque. À ce propos, il disait « ma chair a brûlé jusqu’à l’os, quand je serai enterré sauront-ils ce qu’ils m’ont fait ». Il me semble donc indispensable de travailler sur des contre-récits qui doivent être entendu afin que l’histoire ne soit faussée.

J’ai compris que ce qui rendait une vérité « objective », c’étaient les faits. Dans mon travail, je me suis donc intéressé à la question de l’enquête, parce qu’elle est factuelle. Je pense à des travaux de journalistes, mais aussi de collectifs comme Forensic Architecture, qui m’ont beaucoup aidé à analyser un événement par des faits pour aller au-delà d’une expérience subjective. 

Ce qui m’intéresse, c’est précisément de ramener la caméra à hauteur d’être humain, pour comprendre la sociologie du territoire depuis le sol et ceux qui l’habitent. Dans ma recherche, je veux mettre en lien et, en tension, les points de vue pour justement interroger les registres de vérité. Ces points de vue se matérialisent au sein de trois contextes spatiaux : les ciels, les sols et les sous-sols.

Les ciels, constituent l’espace de contrôle et de surveillance par l’appareil impérialiste. Les sous-sols, sont l’endroit de résistance depuis lequel les artisans cherchent l’eau — c’est le travail que j’archive depuis plus de dix ans et que ma famille faisait avant moi. Et les sols, sont l’interface entre les deux. La surface qui raconte les stigmates de la guerre, que ce soit sur les paysages ou ceux qui les habitent. Il s’agit de la surface du minéral et de celle du corps. De la roche et de la peau. Ces surfaces conservent les traces et les cicatrices ; ils sont ce qu’il en reste. Ce que le ciel ne sait pas raconte cela : cet escalier très vertical, qui fore pour plonger dans les sous-sols, part du ciel et traverse l’interface qu’est le sol. Il coupe ce plan incliné sur lequel les interprètes vont jouer. Le répertoire Chercheurs d’eau, en entier, correspond aussi à cela. Il est né de la volonté de produire un corpus ou un répertoire d’œuvres qui donnent à voir des contres-récits sur l’Afghanistan. Alors, les contres-récits deviennent les récits, situés et, construits à partir des personnes concernées qui habitent un territoire donné.

« Le point de départ de Ce que le ciel ne sait pas est le répertoire Chercheurs d’eau : la création d’un centre d’archives, qui permettra de produire des œuvres dont certaines ont déjà été produites ici, et d’autres vont l’être là-bas — il s’agit surtout de garder les traces des récits avant qu’ils ne disparaissent »

Horya Makhlouf – Ce que le ciel ne sait pas est donc une pièce du répertoire plus large Chercheurs d’eau, qui, à mon sens, amène à proposer un nouveau régime de vérité, qui pourra permettre, au minimum, de remettre en question le régime de vérité dans lequel on vit, nous, ici, en Occident et de le perturber un peu.  

Feda Wardak – La notion de régime de vérité m’intéresse d’autant plus si tu y intègres la notion de « perturbation » que tu évoques. Il y a un récit donné qui est resté pendant longtemps un récit officiel, rarement remis en question. Le contre-récit que je propose n’est pas un récit opposé, mais une vérité située, qui va fragiliser le récit officiel. En ce sens, la notion de perturbation me plaît bien. 

Chercheurs d’eau est né d’un changement de mon propre paradigme. Pendant longtemps, j’avais décidé de ne pas aborder ces questions très personnelles ici, puisque je les abordais là-bas. Les gens en Afghanistan savent ce qui s’est passé ; et je ne ressentais pas la nécessité d’éduquer un Occident qui ne faisait pas son travail et qui refusait de déplacer son point de vue. Mais si j’ai décidé de le faire, c’est que je me suis rendu compte, que la question de l’extractivisme des corps et de l’identité culturelle dont je te parlais plus tôt, amène en Occident à faire exister des diasporas qui sont de plus en plus coupées de ces vérités. Dans un pays qui a vécu pendant cinquante ans des guerres, des conflits et des changements de régime, le récit est constamment en évolution et se contredit souvent. Qui détient la vérité ? Il m’est apparu important, de commencer à archiver des récits dans ce territoire. 

Le point de départ de Chercheurs d’eau a donc été la création d’un centre d’archives, qui permettra de produire des œuvres dont certaines ont déjà été produites ici, et d’autres vont l’être là-bas. Il s’agit surtout de garder les traces des récits avant qu’ils ne disparaissent. En Afghanistan, on a une tradition orale de transmission et des manières d’archiver multiples, qui passent, par exemple, par les tapis. Dans ce centre d’archives, une des idées est de passer par là : les tapis et les histoires qu’ils racontent et conservent. 

J’ai moi-même traversé des questionnements sur les notions de vérité. Je me suis intéressé aux mécaniques qui tordent la réalité des faits pour donner de la légitimité à une intervention impérialiste en Afghanistan… Quand les faits sont déformés, où se situe la vérité ? Qui la détient ? Pour revenir à ces questions d’extractivisme, je le vois aujourd’hui chez les enfants de mes frères et sœurs. Nous, qui sommes nés là-bas et n’avons pas eu d’autre choix que de venir ici, faisons partie de cet extractivisme des corps que j’ai décrit plus tôt ; mais sur eux se répercute un extractivisme des identités culturelles, parce qu’ils sont en train de perdre leur langue et certains traits culturels. Ce n’est pas de leur faute mais dans le même temps, on les renvoie à leur identité de fait de leur nom, de leur faciès…, et c’est important pour moi qu’ils aient un endroit dans lequel, le moment venu, ils puissent trouver des réponses. Chercheurs d’eau en propose une avec ce centre d’archives des récits situés en Afghanistan, qui se traduisent par des œuvres qui peuvent être des films, des installations plastiques, immersives ou sonores, des poésies, ou encore des créations chorégraphiques. Ces objets seront archivés là-bas mais ont déjà été ou seront aussi présentés ailleurs, comme à la Biennale de Lyon par exemple. Sur ce projet, Ce que le ciel ne sait pas, on travaille avec le Centre Pompidou, le Festival d’Automne, la Grande Halle de la Villette, les Nuits de Fourvière à Lyon, le Festival de Marseille. Tous ces partenaires permettent de faire exister le projet, mais ils permettent aussi de générer une économie qui est réinjectée là-bas. Ça aussi c’est très important pour moi : dès lors qu’on se saisit d’un récit situé, et qu’on en produit une matière, ce qu’elle génère doit retourner là-bas, à la fois dans ses formes et dans son économie.

« Chercheurs d’eau est une recherche totale qui permet à des œuvres d’exister en trouvant leur forme, en fonction des moments de l’histoire qu’il faut raconter et des rencontres qui aident à les faire advenir. »

Horya Makhlouf – Ce que tu construis finalement avec le répertoire Chercheurs d’eau, c’est une œuvre d’art totale dans laquelle sont contenus de nombreux formats et médiums, comme pour tenter d’enserrer toutes les vérités possibles en un seul objet composite. Tout est dans tout et tout est en un. Et tu laisses ensuite le choix à chacun de cheminer à l’intérieur selon sa propre histoire et ses propres besoins. 

Feda Wardak – C’est une démarche complexe, chevelue, qui tisse beaucoup de ramifications. J’apprécie ton interprétation de cette complexité. En tout cas, c’est quelque chose qui va se construire sur un temps que je ne sais pas encore estimer : peut-être deux, cinq, dix, voire trente ans. Chercheurs d’eau est une recherche totale qui permet à des œuvres d’exister en trouvant leur forme, en fonction des moments de l’histoire qu’il faut raconter et des rencontres qui aident à les faire advenir.

à partir du 04 juin 2026 : création 
Ce que le ciel ne sait pas 
+ Direction artistique et dramaturgique : Feda Wardak 
+ Chorégraphie et collaboration à la dramaturgie : Saïdo Lehlouh 
Avec : Mehdi Baki, Kaê Brown Carvalho, Marina De Remedios, Jerson Diasonama et Sonia Ichti
+ Musique : Deena Abdelwahed
+ Lumière : Tom Visser
+ Régie générale : Pernette Bénard, Alexis Rostain et Pierre Staigre
+ Régie lumière : Loïs Simac
+ Régie son : Chloé Baumeige
+ Direction de production : Antoine Blesson
+ Administration : Jason Abajo
+ Chargée de production : Sophie Roux-Mayoud
+ Construction escalier : Les Ateliers Sud Side
+ Ingénierie escalier : Assemblage Ingénierie 
+ Construction praticable : La Fabrique à Projets
+ Ingénierie praticable : C3 Sud-Est
+ Communication/presse : Julien Diers – jigsaw
+ Production : Le Grand Gardon Blanc
+ Coproduction : Les Nuits de Fourvière – Festival international de la Métropole de Lyon ; Centre Pompidou – Département culture et création, Paris ; Festival d’Automne à Paris ; La Villette, Paris ; Lieux Publics – CNAREP & Pôle international de production et de diffusion, Marseille ; Festival de Marseille ; Le Palc – Pôle National Cirque Grand Est – Ville de Châlons-en Champagne
+ Avec le soutien du mécénat de la Caisse des Dépôts 
+ Avec l’aide à la création de la Région Île-de-France et de la SPEDIDAM
+ Avec le soutien en résidence du CN D – Centre National de la Danse 

04 au 06 juin 2026 
Ce que le ciel ne sait pas aux SUBS (Lyon) dans le cadre des Nuits de Fourvière – Festival international de la Métropole de Lyon et en coréalisation avec les Ateliers Frappaz – CNAREP

 16 au 18 juin 2026 
Ce que le ciel ne sait pas à la Vieille Charité (Marseille) dans le cadre du Festival de Marseille et en coréalisation avec Lieux Publics – CNAREP

17 au 19 décembre 2026 
Ce que le ciel ne sait pas à la Grande Halle de la Villette (Paris) dans le cadre du Festival d’Automne à Paris et en coréalisation avec le Centre Pompidou
+ Dossier/intention de Ce que le ciel ne sait pas : ICI
+ Interviews/visuels presse : ICI

automne 2026 : autres projets à venir 
Œuvres inédites de Feda Wardak à la Fondation Cartier à Paris, au festival Public Art Munich et à l’Académie des Arts de Berlin

Publié en mai 2026 par Horya Makhlouf